 |
 По завершению студийной работы над "Breakfast In America" и недолгого отдыха английская группа Supertramp пересекла Атлантику с запада на восток и прибыла в Европу для продвижения своего нового альбома в рамках очередного гастрольного тура. Чрезмерно напрягаться, впрочем, для этого у музыкантов не было необходимости, пластинка живо расходилась, в особенности на просторах Северо-Американского континента. Записанная в Лос-Анджелесе и предназначавшаяся главным образом американской аудитории, она по всем показателям стала самой успешной в творчестве группы. Четыре миллиона реализованных дисков только в США, шесть недель лидерства "Breakfast..." в хит-параде по версии Billboard 200 почти до середины лета 1980 года, сразу две премии Грэмми (пусть и не из числа престижных) на финише года - таковы лишь основные достижения этой пластинки англичан, окончательно перебравшихся с берегов Туманного Альбиона в тёплую и уютную Калифорнию.
Казалось бы, столь весомые успехи ещё более сплотят и мобилизуют команду. Собственно, 80-й год не давал повода в этом усомниться, осенью у Supertramp вышел первый официальный двойной концертный альбом, запись которого состоялась ещё 29 ноября 1979 года в Pavillon de Paris в ходе турне по Франции. Всё у группы складывалось как нельзя лучше. Но, как известно, где свет - там и тени.
Обременённый семьёй Роджер Ходжсон из шумного Лос-Анджелеса перебрался в более прохладные и спокойные места Северной Калифорнии, где построил дом и сосредоточился на уединённой жизни. Там в домашней студии он приступил к подготовке материала для своего сольного диска (под названием "In The Eye Of The Storm" дебютник Р. Ходжсона выйдет лишь в 1984 году).
Рик Дэвис тем временем обосновался в местечке Энсино (Лос-Анджелес) и уже в собственной домашней студии The Backyard Studio неспешно начал делать свои наброски для нового альбома. Впрочем, всерьёз оба включились в работу только на исходе 1981 года. И это заняло у них почти полгода. Музыканты отдалились друг от друга не только территориально. И если прежде, когда каждый из них писал свои песни независимо от партнёра, темы и общие концепции предыдущих альбомов Supertramp они всё же разрабатывали вместе, то теперь, пребывая в разных углах Калифорнии почти на протяжении года, предшествовавшего работе над альбомом, каждый сфокусировался на собственных представлениях о нём. Скажем, Р. Ходжсон рассматривал новый диск, как продолжение "Breakfast..." с акцентом на коммерческое звучание, в то врем как Р. Дэвис намеревался сделать пластинку с более тяжёлым содержанием, с включением в программу 10-минутной композиции "Brother Where You Bound" в качестве стержневого номера. Забегая чуть вперёд, замечу, что от этой затеи Рик будет вынужден отказаться, когда оба автора представят свои заготовки для будущего LP продюсерам-координаторам Питеру Хендерсону (Peter Henderson) и Расселу Поупу (Russell Pope). На фоне песен Р. Ходжсона, ориентированных на поп-рок, эта серьёзная композиция Р. Дэвиса представлялась странно. По меньшей мере.
Охлаждение отношений между лидерами группы помимо творческих моментов было обусловлено ещё и тем обстоятельством, что на протяжении нескольких последних лет наблюдалось заметное напряжение между Р. Ходжсоном и менеджментом Supertramp. В то время как с самим Р. Дэвисом у Роджера никогда не было серьёзных личных или профессиональных проблем, уже давно было известно о разногласиях относительно управления и перспектив группы и, как следствие, неприязни, возникшей между Р. Ходжсоном и Сью Дэвис, женой Рика, тот самый менеджмент и возглавлявшей.
Всё это не могло не сказаться на качестве материала и звучании альбома, песням Ходжсона не хватало участия Дэвиса, и наоборот. О том единении, какое имело место при записи предыдущей пластинки, когда музыканты всем составом работали в студии, не стоило и вспоминать. Впрочем, сохранилась тенденция, когда ведущий вокалист представлял свои композиции, а участие кого-либо другого являлось скорее исключением из этого правила. Размежевание между лидерами отразилось даже на оформлении вкладки к альбому, на которой тексты песен Ходжсона и Дэвиса отпечатаны белым и жёлтым шрифтом соответственно.
Инициатива готовить все инструментальные и вокальные партии в своих домашних студиях исходила от Р. Ходжсона, который, как он это объяснял, не хотел отрываться от семьи. Остальные наложения были выполнены на нейтральной территории в Bill Schnee's Studios (Лос-Анджелес).
Уже после выхода "...Famous Last Words..." появилось немало разного рода толкований по поводу названия пластинки и оформления её конверта, при этом в большинстве своём это интерпретировалось как тонко завуалированные намёки на скорые перемены в стане Supertramp, или даже на то, что дни группы сочтены. В 2015 году в одном из интервью Роджер подтвердил, что они оба с Дэвисом одобрили это название (но никто, кстати, не мог вспомнить, кто изначально выдвинул эту идею), при этом заметил, что "...мы не могли сделать эту запись по-другому". А ещё добавил, что сожалеет о том, как всё тогда сложилось, назвав это "последней отчаянной попыткой что-то изменить после того, как жизнь покинула группу".
Более конкретно ту ситуацию обрисовал саксофонист Джон Хеллиуэлл ещё в 1986 году:
"Мы думали о таком названии, которое бы имело какое-то отношение к тому, чем мы были заняты, но в то же время содержало в себе загадку. Нам нравятся именно такие названия, как, скажем, "Преступление века". Последняя наша пластинка ("...Famous Last Words..."), как мы предполагали, будет подготовлена быстро. Мы думали, что отрепетируем всё и запишем за короткое время, но на деле это заняло времени больше, чем когда-либо ранее, так что на этот счёт нам нечего было сказать. Раньше при подготовке трёх или четырёх своих пластинок, мы говорили себе: "Давайте хорошо подготовимся". Но не в этот раз, и это отразилось на названии нового альбома..."
По горячим следам американский ежемесячник "Creem" раскритиковал эту работу Supertramp, заключив, что "этот материал настолько безвкусный, что людям из Muzak (американский бренд фоновой музыки, воспроизводимой в магазинах розничной торговли и других общественных учреждениях) придётся хорошенько подумать, использовать ли что-то из этой пластинки".
Предположу, что помимо очевидных факторов, связанных с непростыми отношениями Р. Ходжсона с менеджментом, отчуждение между двумя лидерами группы имело свою подоплёку. И почти наверняка дело здесь заключалось в том, что наибольшая часть самых успешных хитов Supertramp с некоторых пор выходила "из под пера" Ходжсона, и это не могло не вызывать чувства досады у Рика Дэвиса. Основателю группы было нелегко смириться со сложившимся положением вещей в коллективе, лидером которого он себя априори считал. После "Breakfast...", видимо, эта ситуация только усугубилась.
Вероятный исход Роджера из Supertramp был уже очевиден для всех приближённых к группе персоналий. Потому и тема прощания превалирует в программе альбома, хотя начало у неё достаточно бодрое.
Удивительно, но при этом и исполнительский уровень музыкантов перманентно вызывает вопросы, хотя это, в общем-то, объяснимо. Когда люди работают порознь, а у этих парней подобного рода опыта ещё не было, такого избежать было, наверное, невозможно. Инструментальные партии музыкантов (не рассматриваем ритм-секцию) предельно лаконичны, порой даже примитивны. Впрочем, к вокалу Дэвиса и тем более Ходжсона это не относится, более того, на фоне аутентичного инструментала вокальные партии невероятно хороши. Но даже, если рассматривать всё вместе, общее впечатление от альбома, скажу осторожно, вызывает недоумение. Тем более после сакраментального "Завтрака в Америке", когда поклонники ожидали (целых три года!) чего-то более значимого, по меньшей мере того же уровня.
Определённая схематичность в аранжировках наблюдается во многих треках, допустим, в определённый момент непременно "включается" саксофон Джона Хеллиуэлла, становясь прямо-таки обязательным явлением. Однако в каких-то случаях он звучит обособленно, словно заполняя возникавшие "пустоты". Незатейливые стандартные вставки, подозреваю, что Джон не слишком усердствовал над этими своими экзерсисами. Но не всё так уж плохо.
В очаровательном номере "My Kind Of Lady" Рика Дэвиса, к примеру, саксофон Хеллиуэлла, завершающий эту композицию, и уместен и выразителен, подчёркивает ретро-звучание номера в стилистическом ключе, близком к doo-wop. Особо отмечу вокальную составляющую, Рик и Роджер упоительно поют на два голоса (Роджер больше на бэк-вокале) и это мне напомнило Bee Gees тех же времён, в вокальном мастерстве с которыми тогда мало кто мог конкурировать. В данном случае Роджер Ходжсон - это Барри Гибб. Ни убавить, ни прибавить.
Самые большие почести, однако, достались другому синглу. И это "It's Raining Again". Хит Р. Ходжсона с его незамысловатым аккомпанементом на пианино в духе The Beach Boys начала 70-х годов, со стандартными (вступительной и завершающей) партиями саксофона. Всё, как любили тогда слушатели на тихоокеанском побережье Америки. Только вот не покидает ощущение, что песня звучит не от сердца, что написана она лишь потому, что так было надо. Слова текста банальные с очевидным намёком, что Роджер потерял старого товарища, и это навсегда.
В качестве бэк-вокалисток в двух номерах мы слышим сестёр Энн и Нэнси Уилсон. К началу 80-х популярность их группы Heart заметно снизилась, хотя сестрёнки со своими музыкантами исполняли достаточно тяжёлый, а стало быть, востребованный тогда хард-рок. Особенно органично они вписались в вокальном трио с Риком Дэвисом в шуточной песенке "Put On Your Old Brown Shoes", этаком приблюзованном рок-н-ролле с саксофоном, губной гармоникой и акцентированным пианино под управлением Рика Дэвиса. Увы, без гитары Р. Ходжсона.
Общая минорно-меланхоличная тональность программы "...Famous..." достигает апогея на завершающей её стадии. А на этой стадии, знаете ли, две лучшие композиции обоих авторов. Возможно, этим своим до слёз трогательным песням и Ходжсон и Дэвис уделили чуть больше своего внимания, отчего и продолжительность их звучания максимальная, но остаётся ощущение какой-то незавершённости в "Waiting So Long" Р. Дэвиса и чрезмерная, на мой взгляд, чувственность, мужчинам не свойственная, в манерах поющего Р. Ходжсона в "Don't Leave Me Now". Наверное, это можно понять и принять, имея в виду стремление Роджера вызвать соответствующие эмоции у слушателя.
В ритме, близком к танго, под салонный аккомпанемент на рояле Рик адресует свои вопросы Роджеру:
"Ты видел всё шоу целиком?
Ты получил всё, что хотел?
И где тогда всё то веселье,
Что мы знали раньше?
Когда воспоминания бесследно исчезают,
Я бы хотел, чтобы былые времена
Когда-нибудь вернулись к тебе..."
"Пинкфлойдовская" грусть и безысходность образца "The Final Cut" и даже "The Wall" находит своё место в "Don't Leave Me Now", когда в заключительном отрезке этой грандиозной композиции звучит сольная гитарная партия а-ля Дэвид Гилмор. Но нет, это своеобразная "ответка" Рику Дэвису от Роджера Ходжсона. И вновь неотвязное чувство какой-то недосказанности. Сама по себе гитарная партия впечатляет, но она именно сама по себе, её мало что связывает с концепцией песни.
Непритязательная попсовая мелодия на восьми аккордах, последовательно звучащих все шесть с половиной минут в исполнении Роджера на фортепиано, сдобренная пронзительными руладами саксофона, всё это было бы ничто без проникающего до самых глубин души невероятно экзальтированного вокала Р. Ходжсона. И пусть почти примитивно звучат инструменты (в сравнении с истинным исполнительским уровнем музыкантов группы), пусть просты и обыденны фразы Роджера, они, тем ни менее, искренни и, что называется, от самого сердца. Это, думаю, прочувствовал каждый, кто слушал и услышал.
И в то же время, червоточит смутное подозрение, что обе завершающие программу композиции написаны авторами по договорённости. Что я имею в виду? С трудом верится, что оба автора в отрыве друг от друга синхронно переживали схожие эмоции, и столь похожие по настроению песни придуманы в порыве обострённых проявлений чувств, а не с холодной головой профессионала.
То, что Р. Ходжсон должен был оставить Supertramp, в своё время перестало быть секретом Полишинеля. Тем паче, что он об этом сам во всеуслышание заявлял со сцены по ходу гастрольного тура 1982 года. Другое дело, что намеревалась делать группа после его ухода - искать Ходжсону замену, продолжать свою деятельность оставшимся составом или поставить на Supertramp крест? Этого тогда никто знать не мог. Как, видимо, не знал и Рик Дэвис, иначе откуда такая долгая пауза до следующего альбома?
Разойдясь, Ходжсон и Дэвис не стали врагами. Более того, в 1992-93 годах они были близки к тому, чтобы объединить свои усилия на благо Supertramp, но Роджер тогда выдвинул неприемлемое для Рика условие. Р. Ходжсон готов был вернуться, если поменяется менеджмент группы, в то время как основные административные вопросы там продолжала решать жена Р. Дэвиса. Приход Ходжсона в Supertramp так никогда и не состоялся, хотя его отношения с оставшимися музыкантами хуже не стали.
В 1997 году Роджер побывал на одном из выступлений вновь собравшейся группы (но уже без бас-гитариста Дуги Томсона). Делясь впечатлениями, Ходжсон тогда подчеркнул, что ему понравилось новое звучание Supertramp, но ему не понравилось, что Р. Дэвис и его музыканты исполняли его, Ходжсона, песни. Без него. |
 |
( 1 )
Вы можете зарегистрироваться на сайте или залогиниться через социальные сети (иконки вверху сайта).